書評「ブック・ナビ」

藤原辰史　著
生きのびるブックス（238p）2022.11.30
2,200円

冒頭で、まずひとつの疑問が提出される。ほとんどの人間は、自分たちを植物より高等なものだと思っていないだろうか、と。なぜなら、人間は植物を食べられる。でも植物は人間を食べられない。人間は植物を素材に家をつくり住むことができるが、逆はできない。同様に、人間は植物の繊維を使って衣服をつくること、植物を育て、刈り取り、料理することができるが、植物は人間をそのようにはできない。

でも、本当にそうだろうか、と藤原は問う。植物は人間がいなくても生きていけるが、人間は植物がなくては生きていけない。「二酸化炭素と光で糖を合成できる人間が生まれないかぎり、植物の生存条件はそのまま人間の生存条件である」。それなのに、なぜ私たちは人間が食べたり、住んだり、着たり、育てたりできることを、植物は「できない」と表現するのか。本当は「できない」ではなく、植物はそういうことを「する必要がない」のではないのか。

著者の藤原辰史は、20世紀前半の農業史、食の思想史を専門とする研究者。『給食の歴史』『ナチスのキッチン』などの著書がある。本サイトでも、第一次世界大戦後のドイツの飢餓をテーマにした『カブラの冬』を取り上げたことがある。素材として農業や食物を扱うが、あくまで社会科学の著作。この本は、藤原が「人文学」の立場から改めて「植物とはなにか」を考えたものだ。

藤原はまず「根」「花」「葉」「種」といった植物のパーツを取り上げながら、「植物性」あるいは「人間の植物性」といったことを考える。例えば「根」。

「根が生える」という表現があるように、根を持つ植物は一般的に動かないものと考えられている。でも植物は本当に動かないのか、と藤原はここでも疑問を提出する。ガジュマルのように気根を垂らして文字通り動く植物もあるが、そうでなくても、根は地中で活発に「動いて」いる。どこに豊かな土があるかを探って動き回り、ネットワークを張り巡らし、水や養分を吸収し、地上に出ている茎を支える。葉や花も太陽を求めて「動く」。私たちが植物を動かないと考えるのは、植物の遅い動きや反復される微細な動きを「動き」と捉える訓練がなされていないからだ。

藤原は、根に関連して「人間の植物性」をこんなふうに考えている。植物の根と似た動きと働きをする人間の器官として、腸内の輪状ヒダや腸繊毛がある。口から胃を経て消化酵素や腸内微生物の働きで腸内を通過していく食物は、いわば土壌である。その土壌に輪状ヒダや腸繊毛という根を張り、そこから養分を取り込む。「人間も含めた動物は、消化器官やそれに類するものに『根』を生やして、口から肛門までの消化器官を通り抜ける土壌から栄養を吸い取る『動く植物』である。……また、肺胞にまるでケヤキの木の枝のように毛細血管を張り巡らし、酸素を取り込み、二酸化炭素を捨てる、肺に枝を伸ばした『動く植物』でもある。人間と植物の食べる、または、呼吸するという行為にはそれほど大きな違いがあるだろうか」。

そんなふうに「根」だけでなく「花」や「葉」についても、植物には「知性」があると主張するステファノ・マンクーゾや、植物だけが地球上の基本要素によって自分の世界を築き上げたという哲学者、エマヌエーレ・コッチャを引用しながら論じている。でも、本筋だけでなくちょっと脇道にそれたところも、いかにも食と農の思想史を専門とする藤原らしくて面白い。

例えば、近代社会の根源には「移動の自由」という考え方がある、という。近代社会は人間に移動せよ、動け、休むなと養成しつづけてきた。「根」を退化させることで経済活動の活性化を図ってきたともいえる。そのため、人びとは根っこを抜かれる感覚、場所を移動することの恐怖の感覚を忘れてきた。世界には「根無し草」として差別されてきた人びとがいる。ロマがそうだし、かつてナチスはユダヤ人をそのようなものとして見た。私たちは植物の「根」を考えることで、権力によって強制的に移動させられたり隔離された人びとの心の入り口に、ようやくたどりつくことができる、と。

また例えば世界史上の重商主義は、植物を視点にすると次のように表現できる。重商主義というのはヨーロッパで消費される熱帯植物と、そこで生産される毛織物など工業製品とが、熱帯地域とヨーロッパとの間で交換される物流のことである。初期段階でポルトガルは、熱帯アジアに商業拠点を置き、現地の商人からそれを購入しヨーロッパで売却することで利益を得た。それは植物の属地的、環境決定的な性質に即した人間行動だった。しかしイギリスなど後発国は植民地をつくり、アフリカからの奴隷を労働力としてプランテーションを運営した。だがプランテーションという人工的空間で単一植物を栽培しはじめると、「雑草」や「害虫」など「排除すべきもの」が生まれ、それを退治するために一層多くの奴隷を必要とする。「人間の、人間や自然に対する権力や暴力の発現の背景に、植物を自分のものにしようとする飽くなき欲望があったことを、あらためて確認しておきたい」。

そうした認識の延長上で、藤原は「緑」という言葉にも違和感を感ずるという。ふつう、「緑」という言葉はソフトで、環境にやさしいように響くが、あらゆる植物を一緒くたにした「粗雑な」使い方、例えば「この地域は緑が多い」とか「緑ゆたかな住宅地」などと人びとが言うとき、「緑」という響きに「何か人種主義的な、あるいは暴力的なもの」を感じてしまう、というのだ。また、この本自体もその危険を持つが、植物と人間を比較したり比喩的に語ったりすることにも「自己警告を発しなくてはならない」。人間世界を植物世界に安易に喩えると、不必要な人間は「雑草」になり、植物を食い荒らす「害虫」は、化学的な農薬をかけられ「駆除」されなければならない、ということになりかねない。

農薬ということでは、枯葉剤についても藤原は厳しく言及している。動物が生存しない世界でも植物は生存できるが、酸素をつくりだす植物が生存しない世界で動物は生存できない。枯葉剤は農薬を濃縮したものだが、それだけでなく製造過程の不純物として猛毒のダイオキシンが含まれていた。枯葉剤それ自体も、ナパーム弾の使用など高熱の状態でダイオキシンに変化する。ヴェトナム戦争では枯葉剤によって山野が死に絶え、多くの奇形児が生まれた。枯葉剤は薄めて除草剤として使われることで人々が受ける印象もその恐ろしさを薄めてしまうが（逆に言えば、除草剤の恐ろしさに気づくべきだろう）、太陽エネルギーを生命のエネルギーに変換できる唯一の存在である植物を殺すものとして、枯葉剤の罪は大きい。「兵士が亡くなっても草が生えるかぎり、つぎの世代の人間たちは生きる基盤を得る。しかし、夏草も土壌微生物も同様に死に絶えてしまった場所は、もはや跡さえも残らない。そんな植物さえも死に絶える生命全般の根源的な死を、私たちの時代は経験したのである」。

本書はウェブ連載をまとめたもので、まだ試論というか、ラフスケッチといった趣の本になっている。でも、植物という視点からものを見るとき、今まで自分が見ていたものがまったく違う見え方をする、そんな刺激的な指摘がそこここに散りばめられている。近年の社会科学全体が、ヨーロッパ中心、あるいは特権的な人間中心に発達し、その外側に想像力が及ばなかったことへの反省から変化してきている、そんな潮流に属するのだろう。いずれ本格的な人文学の植物論が生まれることを楽しみにしたい。（山崎幸雄）

土屋貴裕　著・編
東京美術（272p）2022.04.30
3,300円

平成の「鳥獣戯画」修復プロジェクトが2009年から2013年まで行われ、そこで得られた新たな知見を踏まえて、令和3年(2021)4月に東京国立博物館「特別展　鳥獣戯画のすべて」が開催された。本書はこの期間中に開催された講座の記録である。この講座の特徴は多様な発表者(12名)が登場し、各々の研究視点から「鳥獣戯画」を掘り下げて行くというところにある。日本中世絵画史、仏教絵画史、東洋仏教絵画史、古代絵画史、彫刻史、工芸史、日本語史など分野とともに、東京国立博物館、京都国立博物館、各大学、宮内庁などからの研究者が集った。まさに、「鳥獣戯画」を立体的に語り尽くそうというイベントだった。しかし、コロナ禍で参加人数が160名に限定されたことから、この講座とパネルディスカッションの内容を文書化して広く伝えようと企画されたものだ。

そもそも国宝「鳥獣戯画」は謎だらけの絵巻であり、制作を裏付ける史料もなければ、通常絵巻にある詞書もない。作品の背景情報が殆どないという異例の作品。加えて、描写技法として墨の線だけで描く白描画であることも他の絵巻と大きく異なっている。こうしたことが今まで多くの論文が書かれて来たものの万人が納得する結論に至っていない原因なのだろう。一方、私は子供の頃から「鳥獣戯画」は好きな作品で、猿、兎、蛙、狐といった動物達の人間的動きの描写の面白さに目を奪われて、あまり美学や歴史的な視点で考えたことはなく、「鳥獣戯画」といえば「鳥羽僧正」「高山寺」といった教科書的キーワードでしかないというのが正直なところ。

本書では、平成の「鳥獣戯画修理」での知見として、各巻で使われている紙(料紙)の特徴から、制作時期や製作者に対する推定に多くのヒントがあることが示唆されているとともに、花押、各巻紙下の墨書、新たに確認された五種類の「高山寺」印などの新たな知見が紹介されている。このようにまた、表現様式からの制作背景の分析、唐画・宋画といった中国絵画の受容、絵巻物としての場面展開の妙味、高山寺と明恵上人、欧米が見た「鳥獣戯画」の印象など今までも議論されて来た全般的な「鳥獣戯画」論を含めその視点は広い。

紙質の問題として、格の高い物語絵巻や社寺縁起絵などは通常、打紙・雲母(きら)引きといった加工して平滑な料紙が使われている。これに対して「鳥獣戯画」で使われている杉原紙(すいばらがみ)は墨の滲みなどが生じるので絵巻には使われず、寺院の文書等で使われていたもの。甲巻では前半と後半とで若干の紙質の違いが有るものの、同じ杉原紙であり 、乙巻と甲巻後半の紙質は共通していることが判明した。甲巻は動物描写の視点の違い、動物配置の密・疎の違いなどから、かっては二巻構造という見方が強かった。また、丙巻の前半は人物戯画、後半には動物戯画が描かれていて、今までは別の絵巻と考えられていた。今回の調査の結果、丙巻は、紙の表裏に描かれたいたものを「相剥ぎ」と言われる技法で薄く表裏を二枚に分離したと判明した。この様に、甲巻の前後と乙巻は、総じて「お寺に於ける文書や聖教料紙として用いられた範疇の紙」であり、描かれた環境やその時代にあまり大きな隔たりは無いという見方が強くなった様だ。

こうした知見を前提にして、四巻の内で丙巻が一番古く12世紀第3四半期、甲・乙巻が12世紀第4四半期、丁巻が13世紀とされる等の年代観の議論に加えて、宮廷絵師説や絵仏師説といった製作者の議論も各種の論拠を提示しながら語られている。

しかし、紙質から寺院との関係が認められてきたことともに、「鳥獣戯画」が類書・往来物・物尽くしの特徴を持つことで、寺院で「子ども達」の初等教育用の書として使われて来たという説が紹介されていて、作者が鳥羽僧正ではないにしても絵仏師の余技ではなく、目的を持った作品という見方に共感を覚えるのは私だけではないだろう。

描かれている筆線からの分析も重要な点として指摘されている。宮廷絵師が描いて来た白描画の線は起筆や払いを無くして、太さも一定、個性を出さないといった、制限の中で表現するとされている。統制された画面で構築する精度の高さ、入念な構成が宮廷絵師の本領と言われている。しかし、「鳥獣戯画」をみると、その描線は抑制や制限にとらわれない自由奔放な動物や人物の姿が「鳥獣戯画」の妙味であり、その筆線は大きく異なる。

また、甲・乙巻の絵柄と正倉院の屏風絵や中国絵画との関係も面白い研究である。奈良・平安前期の美術は唐代芸術にならい同じ物を作ろうとする態度が強かったという。これに対し、平安後期では宋代画の図案を取り入れつつも日本独自の工芸技法や表現で受け止めていると言われている。唐代の鳥獣はポージングをした表現であり、宋代では鳥獣の動作の一瞬を捉えた図柄で描かれていると、唐代と宋代の絵画表現の違いを説明している。それは「自然を捉える視力が向上し、あたかもシャッター・スピードや画素数の進化を想起させる」という指摘も面白く、そう考えると「鳥獣戯画」は動物の動きは宋画を受け止めつつ、筆法は唐画の特徴を残しているというハイブリッド観が見て取れる。　

「鳥獣戯画」が海外へ日本文化の象徴として紹介されて来た歴史もまとめられている。明治33年(1900)のパリ万博で「日本古美術展」と題して、出展作品の一つとして「鳥獣戯画」を出品している。この時点以前に浮世絵や漆工芸は既に欧州に持ち込まれ、ジャポニズムと呼ばれ日本趣味は大流行していた。この流行に対してより「正当な美術」を紹介しようと、御物のみならず、社寺や個人所有の優品を出展することとし、パリ万博には丙巻が展示された可能性が高いと言われている。その後、1910年の日英博覧会、1936年の「ボストン日本古美術展」などに展示され、戦後は1953年に「米国巡回日本語美術展」が五都市で開催され43万人を集めたという。この美術展のポスターは「鳥獣戯画」甲巻が使われ、まさに美術展の顔となった。「西洋では19世紀になってようやく『不思議な国のアリス』で表現されたような動物達のユーモラスな姿が描かれている」と注目されるとともに、「線の確かさや、表現の巧みさに日本独自の表現が見られる」と評価されている。日本人が見て面白い「絵画」が他文化の人々が見ても面白いと思える共通性は決して「鳥獣戯画」の動物達が日本文化に裏打ちされた行動を取っているといった深読みすることもなく、動物達の人間的動きとその描写に惹かれるという事だろう。

それにしても、高山寺収納の文化財の多さに、今更ながらに驚かされる。高山寺に国宝8件、重要文化財52件が所有されているが、これだけの指定文化財を保有している場所は京都でもほとんどない。山奥にある小さな寺になぜこれほどのものが集積されたのか。この寺の開祖である明恵上人(1173～1232)は戒を守り、修行して、学問することを生涯かけて追求したという。この学問重視の姿勢を基に、最新本を宋から輸入したり、皇室や貴族との有力者といった集書をサポートするパトロンがいたことで、明恵を核にした一つの文化圏が形成されていた。結果、その所蔵は15,000点と聞くとまさに巨大図書館である。それらを時代を超えて保全されてきたのは、単なる偶然ではなく各時代で保全管理してきた努力が根底にあると思う。そしてパネルディスカッションでは文化財の保全に関する議論があり、保全・修理には国からの補助金が出ているものの、それでも所有者の負担は大きいという。今回の平成の修理には朝日新聞文化財団がコストを全て負担していると聞いて、各企業の協力によって文化が支えられていることにも気付かされた。

また、「鳥獣戯画」を宮廷絵師が描き天皇や公家が鑑賞した「作品」とみるのか、寺の内部で私的に鑑賞された絵師たちの「余技」とみるかという論点もあるようだが、永く「鳥獣戯画」に関する物的な情報の少なさが原因となり、多くの見解が存在していた。それだけに、作品を鑑賞する我々の「印象」や「思い」が「鳥獣戯画」という「作品」をどう理解するのかの重要な分岐点となっていたのだろう。さて、平成の修理の結果に基づいて、研究者たちが科学的視点からどんな分析をして行くのか楽しみなところである。ただ、私にとっての「鳥獣戯画」は永遠に楽しい画であることに変わりはない。（内池正名）